Fabián Barba tenía siete años cuando le pidió por primera vez a su madre que lo inscribiera en clases de danza, “pero no funcionó porque me llevó a una escuela de ballet y ahí sólo aceptaban niñas”, dice. A los doce años volvió a insistir, iniciando así sus estudios en danza moderna en Quito. “En un principio era sólo el hecho de disfrutar las clases, disfrutar el cuerpo en movimiento, simplemente el gusto de bailar. Pero a los quince años decidí dejarlo porque ya no me divertía en las clases y porque lo que hacían mis profesores tampoco me interesaba”, cuenta Fabián Barba.
Sin embargo, algunos años después vio una obra del coreógrafo Kléver Viera, una propuesta que a sus 19 años lo impactó de tal forma que lo hizo darse cuenta de que era eso lo que quería hacer: bailar. “Yo me acerqué a hablar con Kléver Viera. Le expliqué que había tomado clases antes y que ahora me gustaría retomarlas con él”, recuerda Fabián Barba, quien comenzó a asistir a las clases que ese destacado bailarín y coreógrafo ecuatoriano dictaba a profesionales.
“En ese tiempo tenía 19, 20 años, y en mi mente ya era muy viejo para iniciar una carrera en danza. Entonces, aunque seguía bailando, ese conflicto estaba ahí. Es decir, ¿existía una posibilidad real de dedicarme a bailar profesionalmente siendo tan viejo? Y a mis 20 años dije sí, esto es lo que quiero hacer, y decidí prepararme para bailar profesionalmente”, añade Fabián Barba, quien dejó sus clases de teatro y sus estudios universitarios para preparar su audición en Bruselas, ciudad a la que en 2004 llegó para perfeccionar su técnica en la Escuela P.A.R.T.S.
¿Qué pasó cuando llegaste a Bruselas? ¿Con qué te encontraste?
Había diferencias que uno no puede reconocer a simple vista y que se han vuelto tangibles después de 10 años. Como estructuralmente todo funciona de la misma manera, las diferencias culturales se esconden en sutilidades que son difíciles de apreciar. Para mí eso fue bastante claro en danza y en el tipo de danza que se hacía. Ahora sé que cuando llegué a Bruselas no mejoré la técnica que había adquirido en Quito, sino que me eduqué en otra técnica, que no es mejor ni peor, sino que es diferente.
¿Qué pasó contigo en ese contexto?
Mientras estaba en primer y segundo año viví todo eso como un conflicto. Yo llegué a Bruselas con una idea de lo que es la danza, una idea que no había conceptualizado o racionalizado, sino que pasaba por el cuerpo, la práctica, la costumbre. Pero cuando llegué a Bruselas me encontré con otra idea de qué es danza y qué es hacer danza. Entonces había un conflicto entre estas dos formas de hacer danza, un conflicto que durante los cuatro años que estuve en la Escuela no pude nombrar.
¿Cómo fuiste resolviendo ese conflicto?
En la Escuela buscaban que hiciéramos trabajo de creación, y todas mis propuestas coreográficas tenían que ver con hacer presente ese conflicto. Después, también en la Escuela, hice un proyecto sobre la reconstitución de las danzas de Mary Wigman, bailarina expresionista alemana. Para mí, la danza expresionista alemana -que tuvo su apogeo en los años 20- tiene una relación muy fuerte con la danza moderna que yo había estudiado en Quito, y al mismo tiempo es muy distinta a la danza que yo estaba estudiando en Bruselas. Entonces, visitar esa tradición de danza expresionista alemana me permitía, de cierta manera, restablecer una conexión con la danza moderna que había estudiado en Quito, una cosa muy rara de temporalidades y genealogías artísticas distintas que me permitieron empezar a articular el conflicto que había sentido durante los cuatro años.
¿Surgiendo la pregunta por la historia de la danza, no?
Sí. Cuando estaba en Quito había una idea de qué es danza y qué es hacer danza porque existía una tradición dancística muy específica. Y cuando voy a Bruselas me encuentro con otra tradición dancística que tiene genealogías históricas distintas porque está asociada a diferentes artistas que trabajaron en distintos lugares y en distintos momentos. Entonces, el conflicto se produjo porque estaba en contacto con al menos dos historias de la danza cuando en la Escuela nos hablaban sólo de una, como si fuera una historia universal que se aplica a todo el mundo. Y mi experiencia me indicaba que no existe solo una historia de la danza, sino que distintas historias con rasgos locales muy específicos. Esa pluralidad de la historia que yo experimentaba a través de mi cuerpo no concordaba con la retórica de la historia universal, por eso me interesó la historia de la danza, porque desde ahí se articula el conflicto que yo viví durante esos cuatro años de educación.
Y una vez que identificado el problema, ¿iniciaste una investigación teórica, lo transformaste en una propuesta coreográfica?
Yo me gradué hace unos cinco años y todo el trabajo que he hecho en este tiempo tiene que ver con entender ese conflicto de la historia de la danza. Empecé con la investigación sobre el trabajo de Mary Wigman, lo que me llevó a leer a distintos historiadores de la danza que hablan sobre todo de Europa y Estados Unidos. Entonces, hay una falta de equilibrio en cómo la historia se escribe, dónde se escribe, para quién se escribe y qué tipo de historia se está escribiendo. Es decir, si quiero estudiar sobre cualquier bailarín que ha trabajado en Europa, voy a encontrar archivos, referencias bibliográficas y estudios que ya han sido hechos. Pero si quiero estudiar el trabajo de Kléver Viera, por ejemplo, podría encontrar entrevistas que son muy iluminadoras y algunas reseñas críticas en los periódicos, pero no un estudio que haya profundizado sobre su trabajo. Al mismo tiempo, también empecé a leer sobre autores postcoloniales que no hablan de danza ni de América del Sur, pero que describían una problemática que resonaba muy fuerte con la problemática que yo estaba intentando describir.
¿En qué sentido?
En que hay un problema de relaciones coloniales de poder también en cómo se construye la historia de la danza. Y en eso estaba cuando encontré el trabajo del grupo Modernidad/Colonialidad, sobre todo intelectuales de Latinoamérica que piensan la historia de América del Sur en su relación con Europa durante los últimos 500 años, describiendo las relaciones coloniales de poder que se establecieron entre esos dos continentes a lo largo de toda esa historia. Y mis preguntas de la historia de la danza se circunscriben a la problemática que ellos describen, es decir, empiezo a darme cuenta de que la danza está inscrita en esa historia y que muchos problemas de esa historia están ahí, produciendo esa falta de equilibrio que yo había percibido.
¿Ésas son las problemáticas que has abordado en tu visita al Departamento de Danza?
Sí, lo que para mí es muy importante. Yo todavía vivo en Bruselas y cuando hablo con mis colegas de Bruselas de la historia de la danza en Quito, ellos no pueden dialogar conmigo porque no conocen esa historia. Pero tengo la sensación de que en Santiago, lo que digo tiene otra resonancia porque hay algo de una historia compartida en América del Sur así como una relación de subalternidad con Europa, que también se vive en las artes, y eso posibilita la existencia de un diálogo. Además, aquí me di cuenta de que hay una pregunta presente: cómo contar la historia de la danza. Ésa es una pregunta que planteó el académico del Departamento de Danza, Andrés Grumann, y que yo también me estoy planteando, y ese simple hecho ya indica que hay una colaboración posible, una preocupación compartida.
