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Facultad de Artes

Conservador del MMK:

Ulrich Lang: "Como conservadores, somos los abogados de la obra de arte"

Ulrich Lang está a cargo del Departamento de Conservación del Museo de Arte Contemporáneo de Frankfurt y vino a Chile invitado por el Postitulo en Restauración del Patrimonio Cultural Mueble.

Ulrich Lang está a cargo del Departamento de Conservación del Museo de Arte Contemporáneo de Frankfurt y vino a Chile invitado por el Postitulo en Restauración del Patrimonio Cultural Mueble.

Lang dictó la charla  Factores de conservación: entre materia y arte  y realizó un seminario dirigido a los estudiantes del Postitulo en Restauración en el que abordó el tema de la conservación.

Lang dictó la charla "Factores de conservación: entre materia y arte" y realizó un seminario dirigido a los estudiantes del Postitulo en Restauración en el que abordó el tema de la conservación.

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Postitulo en Restauración del Patrimonio Cultural Mueble

Invitado por el Postitulo en Restauración del Patrimonio Cultural Mueble y el Departamento de Teoría de las Artes, Urich Lang, conservador y restaurador del Museo de Arte Contemporáneo de Frankfurt (MMK), visitó nuestro país para hablar sobre lo que más sabe: la problemática implicada en la conservación de obras de arte contemporáneas.

El currículum de Lang en torno a la restauración y conservación de obras de arte es amplio. Además de estar a cargo del Departamento de Conservación del MMK (Museum für Moderne Kunst) en Frankfurt/Main, coordina el grupo de expertos "el_media", forma parte de la Asociación de conservadores alemanes, estuvo a cargo de la coordinación del simposio "Copy-Digitize-Restore? Strategies for the Conservation of video", en el año 2006, y del proyecto Inside Installation en el marco del programa "Kultur 2000", realizado por la Unión Europea.

Durante su visita, Lang dictó la charla titulada "Factores de conservación: entre materia y arte" y también realizó un seminario dirigido a los estudiantes del Postitulo en Restauración en el que abordó el tema de la conservación planteando tentativas de solución para la conservación de las obras.

En esta entrevista, Lang se explaya sobre su trabajo como conservador, demostrando lo meticuloso y exhaustivo que es, ejemplificando con obras concretas en qué consisten los límites, conceptos y alcances relativos a la conservación del arte contemporáneo.

En tu artículo "The passing away of art", dices que términos como original, arte conceptual, instalación y performance ya no son apropiados. ¿Por qué esto es así?

Creo que las categorías ya no funcionan porque cuando pensamos que tenemos una categoría y que podemos clasificar a los artistas en ciertos grupos, ellos encontrarán la forma de escapar a esa categorización y crearán obras de arte que no encajarán en ninguna categoría porque un artista, como cualquiera en el mundo, no quiere ser categorizado, sino que quiere ser específico y único, al igual que sus obras.

En el lenguaje del arte contemporáneo, ¿cuál es la importancia de términos como copia, digitalización, duplicado y remake?

Es una pregunta muy difícil... El problema es que en el arte contemporáneo estamos lidiando continuamente con materiales y equipos que se pueden deteriorar muy rápidamente. Para prevenir eso, a veces tenemos que pensar en las copias o reproducciones en vez de mostrar los originales, pero yo estoy seguro de que el público siempre quiere ver el original. Entonces podemos hacer copias o réplicas por razones de estudio, pero no podemos hacer copias para las exhibiciones. La copia es tal vez el procedimiento, y el remake es el producto.

En repetidas ocasiones, usted ha dicho que en el Museo de Arte Contemporáneo de Frankfurt nunca se mostrará una copia, ¿nunca?

No. Si hacemos una copia, lo hacemos como un documento, y lo nombramos como copia. Decimos 'esto es un documento', es una copia que queremos mostrar aquí porque es importante para la exhibición, pero nunca mostraremos una copia como una obra de arte.

Para el conservador del MMK (Museum fur Modern Kunst), la diferencia importante está dada entonces entre los conceptos de copia, remake y concepto de obra. En el caso del arte efímero, Ulrich explica y resalta el hecho de que lo que se hace con cada reconstrucción no es una copia de la obra original, sino un remake de su concepto, posibilidad que ya estaba contenida en la idea de la obra de arte. Por otra parte, el concepto de documentación entendida como la recopilación exhaustiva de información de cada obra en diferentes formatos (fotografía, video, entrevistas a los artistas) es clave en su trabajo.

Si los materiales son afectados por la degradación, ¿la preservación digital es una buena alternativa?

Puede serlo. A veces tenemos grandes instalaciones que llenan toda la habitación y en ese caso podría ser una buena idea tener cámaras en cada esquina, e incluso filmar todo el proceso o hacer imágenes únicas, digamos, cada media hora, y luego hacer un film con todo ese material. La documentación vía video puede ser una buena idea, pero no lo es sólo poner una cámara a grabar todo sin pensar en qué es lo que quieres ver o qué es lo que quieres mostrar. Cada documentación deber ser muy bien pensada, tienes que tener un muy buen concepto en mente sobre qué y cómo quieres hacer la documentación. La documentación debería ser lo más natural posible, pero por supuesto soy un ser humano y tengo mis perspectivas personales, entonces la documentación que haga será en definitiva una idea muy personal de lo que es una determinada obra de arte. Otro colega probablemente haría una documentación completamente distinta de la misma obra. Por eso, lo que yo le traspase a mis colegas que vendrán en el futuro y lo que ponga en mis archivos sobre las obras, debe ser lo más neutral posible en la medida en que todo lo demás es sólo mi visión personal.

En el arte contemporáneo, quizás la idea que el artista quiere comunicar es más importante que los materiales que utiliza para esto. En este caso, como conservador y restaurador, ¿qué eliges preservar?

Ambos. Quiero preservar todo lo que sea posible, pero por supuesto siempre tenemos problemas con el tiempo, el dinero y el espacio para preservar realmente todo. Entonces tenemos que pensar en qué es importante y qué no lo es, y por supuesto es el concepto, pero yo siempre conservaré al menos una muestra de la instalación original. Es por eso que siempre guardo partes de cada instalación en nuestros archivos, las que puedan referirse lo mejor posible al original. Por supuesto el concepto es lo primero, y luego cualquier residuo o muestra del material que podamos obtener del original.

¿Cuál es la parte más difícil de tu trabajo?

Tener tiempo suficiente para hacer todo. Es el problema de la organización porque el tiempo es limitado y a veces tenemos muchas instalaciones al mismo tiempo en nuestro museo, entonces, tengo que organizarme para descubrir en qué momento necesito estar en el lugar correcto para asegurarme de que estaré ahí cuando los artistas estén dando los pasos importantes. A veces les pido a los artistas que por favor esperen a que yo esté ahí antes de que den el próximo paso porque yo quiero estar ahí, quiero estar seguro de que podré hacer la documentación correcta de la obra. Si hay demasiadas cosas pasando de manera simultánea en el museo, tengo que encontrar colegas que harán una parte de la documentación y luego debemos sumar toda la información que tenemos para conformar un buen documento de obra. Es una tarea que demanda mucho tiempo.

Y es una tarea difícil porque tienes que luchar contra la degradación.

Si te das cuenta de que no puedes parar el tiempo o detener el mundo de que siga rotando y que la degradación ocurrirá, lo único que puedo hacer es tratar de prolongar el tiempo de duración de las obras, tratar de hacer mi mejor esfuerzo para traspasárselas a la próxima generación y la próxima generación, a su vez, tendrá los mismos problemas que yo tengo hoy, pero ellos tendrán otras posibilidades, otras ideas y otras soluciones. De hecho, cuando empecé a trabajar en este museo pasé noches en las que no dormí porque me di cuenta de que con lo que yo estoy haciendo ahora, lo que estoy documentando ahora, tengo la responsabilidad de toda la próxima generación y eso es muy grande. Las obras de arte que son parte de la colección del museo, son parte del conocimiento humano, de nuestra historia y tener conciencia de eso a veces me trae malos ratos. A veces me despierto en la noche y llego a la conclusión de que hay una mejor solución para la documentación de una obra de arte determinada y quiero tener el tiempo para poder hacerlo. Por supuesto, a veces sucede que llego demasiado tarde a hacer la documentación y tengo que encontrar la forma de reconstruir los procesos, preguntándole a los artistas o preguntándole a otras personas que supieron lo que ellos hicieron, y cuál fue su experiencia con esa obra de arte.

Si tienes que reconstruir las obras de arte, ¿puede ser eso llamado el original?

Difícil pregunta. Como conservador, lo que hago es mostrar ya sea el original o mostrar lo que el artista quería que mostrara. Nosotros como institución, como museo, somos una garantía para ustedes como visitantes de que lo ven en nuestro museo es original, es la verdad, no algo falso, no una copia, porque si decimos esto es una obra de arte de tal artista, con el título y la fecha, tú quieres tener la garantía de que eso es verdad. Por ejemplo, tenemos una obra que es una repisa pintada con Nutella, y si el artista no vuelve a pintar la repisa con Nutella otra vez, yo seré probablemente quien tenga que hacerlo, pero estaré utilizando las técnicas que el artista utilice porque en un momento miré y documenté el trabajo del artista, y por eso puedo reconstruir las obras del modo que ellos quieren. Yo no quiero mostrar mis propios brochazos porque podría ser más delicado o más salvaje que el artista, incluso si pudiera trato de no hacerlo, porque quiero mostrar lo que el artista hace. Y si tú ves la obra, dice Thomas Rentmeister, Nutella regal, 1999, y tú crees o quieres creer que esta repisa de Nutella es de este artista aunque no puede ser de 1999, no puede ser la misma Nutella de hace 9 años, ser la misma obra de arte. Tiene que ser rehecha. En cada reconstrucción, –y por eso hago la documentación- trato de volver al comienzo de la obra, al original. Esto no es como la historia oral donde el artista me dice cosas y yo se las cuento a mis colegas y mis colegas se la cuentan a su hijo y él a su hija, porque eso cambiaría toda la obra, por supuesto. Por eso hago mis documentaciones lo más precisas, detalladas y también lo más pronto posible.

Si el artista no está pensando en la preservación de la obra al momento de hacerla, tú tienes que hacerlo por él, pensar por el artista y también por el público.

Tengo que pensar por el artista y por el público también. En algún momento, la opinión de artista puede cambiar con respecto a sus obras y podría decir "ok, hace un par de años atrás la hice con Nutella, pero hoy quiero ponerle crema de chocolate blanco", pero en ese momento le diremos al artista "puedes hacer otra obra de arte y ponerle crema de chocolate blanco, pero esta obra es de 1999, está hecha con Nutella y tenemos que reconstruir eso". En ese sentido, nosotros somos los abogados de la obra de arte y del público. A veces, la opinión de los artistas cambia y muchas instituciones le devuelven las obras a los artistas y les piden que las restauren por ellos, pero nosotros nunca hacemos esto porque el artista pudo haber cambiado de opinión con el tiempo. Creo que es muy importante que los conservadores y restauradores se tomen su trabajo muy en serio. Por supuesto que nosotros le hacemos una entrevista al artista, pero luego tenemos que ver si es la verdad lo que el artista me está diciendo o si la obra de arte me está diciendo otra verdad. El artista podría decir 'en esa época no tenía el dinero para hacerlo mejor, no tenía los equipos técnicos para hacerlo mejor y hoy quiero hacerlo más grande, más ancho, más fuerte o más importante'. Pero yo, como conservador, soy el abogado de la obra de arte de 1999 y en esa época el artista era pobre, y yo tengo que mostrar la obra de un artista que era pobre en 1999 aunque hoy esté haciendo cosas más grandes o importantes.

¿La conservación y preservación del arte contemporáneo es más difícil que la del arte clásico?

Quizás es un modo distinto de organización. Al trabajar con arte contemporáneo, muy a menudo estoy más organizando y administrando la instalación, la documentación, la reinstalación, la reconstrucción, la pintura de las paredes, el sistema de audio y de video. Y como por supuesto no puedo hacerlo todo yo solo, tengo que encontrar personas que me ayuden, pero ellos tienen que hacerlo del modo que tiene que ser, y ese modo del deber ser es quizás lo diferente entre el arte clásico y el contemporáneo. En el arte clásico, si tienes una pintura, el restaurador debe ocuparse de la tela, las capas de pintura, y si hay un rasguño o un corte que atraviese todas las diferentes capas, él se hará cargo de restaurar todo eso. En cambio, en el arte contemporáneo lo que yo hago está más relacionado con la organización y la administración más que haciendo los retoques. Si bien hago eso también, no es la parte principal de mi trabajo. Es probablemente 80 o 90 por ciento organización y administración y sólo un 10 por ciento restauración al modo clásico. Por eso yo me defino más como un conservador que como un restaurador.

Texto, fotografías y traducción: Maira Mora/ Periodista Facultad de Artes

Martes 17 de junio de 2008

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