Patrice Pavis: "El público también debe aprender a mirar un espectáculo"

Una excelente acogida por parte del público tuvo la convocatoria realizada por el Centro Teatral de Investigación y Documentación y el Departamento de Teatro, quienes en conjunto con Instituto Chileno Francés de Cultural organizaron y llevaron a cabo un Coloquio Internacional sobre Artes Escénicas cuyo principal objetivo era generar un diálogo interdisciplinario que ayudase a pensar los desafíos que enfrenta crítica en la época de la transmedialidad.

En las distintas conferencias que dictó Patrice Pavis, invitado especial de este coloquio, se abocó no sólo a la tarea de realizar una revisión de los distintos caminos que se han desarrollado para abordar la crítica teatral y sus propias propuestas teóricas al respecto, sino que también se dio el tiempo de pensar y compartir con el público impresiones acerca de cómo sería la hipotética figura de una escuela de teatro ideal, las posibilidades de desarrollo de la teoría teatral y cómo la figura del director ha ido mutando con el tiempo hasta convertirse en una más de las voces que vehiculizan un sentido a la hora de afrontar la performatividad del acto teatral.

Para Pavis, dado que el contexto actual en que se desarrollan las artes escénicas está caracterizado por una mezcla interdisciplinaria, una de las posibilidades más sensatas para abordar su análisis conlleva precisamente la elaboración de una teoría de la intermedialidad. Para el teórico francés el marco apropiado para pensar la práctica teatral es la performatividad, en la medida en que ya no es posible aspirar a conservar el teatro en los límites de un arte puro ni de sentidos unívocos sino que por el contrario, el modo participativo que lo caracteriza y en el cual la figura del público cumple un rol fundamental, no queda más que concebir a la práctica escénica como una obra abierta.

Al mismo tiempo, el desplazamiento teórico desde el espectáculo hacia el espectador ha traído como consecuencia que el enfoque semiológico clásico ya no sea suficiente para abordar la crítica, sino que poco a poco las aproximaciones fenomenológicas al hecho teatral han adquirido cada vez mayor importancia. En esta entrevista, Pavis reflexiona sobre la necesidad de la incorporación de la teoría al estudio del teatro, el impresionismo aún predominante en la crítica medial y la necesidad de la formación de espectadores y críticos globales.

Da la impresión de que en Chile aún predomina demasiado una concepción más bien grotowskiana del teatro, en la cual se defiende demasiado la pureza de la disciplina y por ende cualquier tipo de cruce es catalogado inmediatamente por las voces más tradicionalistas con un categórico "eso no es teatro". ¿Por qué cree que sucede eso?

No es necesariamente tradicionalista, creo que la misma reacción la encontramos en otros países. En Francia incluso, muchas personas nos dirían que el teatro no debe utilizar los medios de comunicación, no debería tener cosas sobre la escena, es una actitud que encontramos por todas partes. Es difícil explicarle a la gente que el teatro no está fijo, que hay quizás otros medios que pueden aparecer y que pueden ser útiles también para decir cosas y no es necesariamente algo negativo, sino que al contrario. Pero es necesario explicarlo y es necesario aceptarlo. La cuestión es saber cómo utilizar esos medios en un espectáculo: esa es la única pregunta importante.

Usted dice que es necesario explicarlo, pero si los mismos críticos no lo explican porque también tienen una posición un poco reacia a la intermedialidad, queda todo en un círculo vicioso, ¿no?

Creo que es necesario que la gente que trabaja en teatro reflexione también sobre los medios, que hagan un trabajo sobre el cine, el video, la utilización de los medios de comunicación, eso me parece lo más necesario. Que cada uno tenga un gusto particular es algo normal, pero no se puede rechazar a priori la utilización de los medios.

Usted decía que cuando se utilizan distintas disciplinas lo importante es explicar cómo se están utilizando, pero se refiere a la política que hay detrás, el concepto, la estética...

La estética, la dramaturgia, sobre todo la dramaturgia. En qué la utilización del video sobre la escena me ayuda a comprender un aspecto de la acción, de la fábula, de los personajes, en qué por ejemplo, la confrontación entre el actor vivo que yo veo pequeño sobre la escena y su enorme cara sobre una pantalla, o bien una cámara que intenta seguirlo por todas partes, en qué esa imagen aporta algo para comprender la historia que se cuenta, eso es lo único importante.

Uno tendería a pensar que la teoría teatral no está muy desarrollada en Chile, y si es así, menos posibilidades tiene  la crítica de estarlo y menos aún el público...

Ese no es un juicio muy justo, creo que hay personas que hacen muy buena teoría teatral aquí y he conocido colegas que conocen perfectamente los últimos desarrollos de la teoría teatral. No sé el punto de vista de los artistas, pero creo que en general la gente conoce un poco la teoría. Ahora, que seamos menos recelosos a la utilización de los medios que otros países es posible, pienso que hay razones culturales o ideológicas para ello, pero es algo que no podemos cambiar completamente ni es absolutamente necesario hacerlo.

"Hay una cierta convergencia de dos maneras de ver el teatro y a veces no podemos decir si es más bien performance o puesta en escena, por lo que los dos términos son insuficientes", señala Pavis.

¿Por qué es tan importante que las personas que estudian actuación o diseño teatral dominen la teoría?

Porque actuar no es simplemente ser capaz de imitar a un personaje, o dar la ilusión de la realidad, es mucho más que eso. La teoría permite leer mejor el texto, comprender mejor cómo se organiza la puesta en escena, permite hacer intervenir de un modo más coherente y profundo los diferentes oficios involucrados en el teatro, entonces hay muchas razones que hacen que sea útil aplicar la teoría, pero eso no quiere decir que la teoría deba ser sentida como algo que sea molesto, o que vaya a frenar la creatividad. Creo que es necesario dejar atrás ese miedo, porque es un miedo como el que se tiene a los medios. De todas formas, cuando un actor o un director trabaja yo diría que utilizan la teoría de un modo implícito, lo hacen siempre.

Justamente en una de sus conferencias usted les dijo a los estudiantes de actuación  que lo ideal sería que supieran de teoría casi sin darse cuenta, que no se convirtiera en algo que les moleste, porque también es cierto que tiende a haber un rechazo a la teoría porque es difícil

Sí, es difícil, todo es difícil. Leer un texto es difícil, estar al corriente de la teoría es difícil, aunque haya libros, profesores y personas que estén ahí para explicarla. Demanda un esfuerzo, es cierto, pero todo demanda un esfuerzo.

Usted decía que el enfoque puramente semiológico ya no bastaba para afrontar el análisis teatral, por lo cual se hacía necesario agregar también el enfoque fenomenológico al análisis, pero la fenomenología no tiene una metodología si pensamos en que ahora el enfoque se ha desplazado hacia el espectador, entonces ¿cómo sería una posible metodología de la fenomenología?

Es una muy buena pregunta, pero no puedo responderla porque las cosas aún no están hechas y es necesario trabajar en eso, pero se trata de ver cómo reacciona el espectador, sus impresiones, sus gestos y sus afectos. Es verdad que tampoco es fácil que uno describa lo que se ve sobre la escena en términos de signos porque es algo mucho más oculto, no es evidente y es necesario que se vaya de a poco. No tenemos aún técnicas para hacer una fenomenología del actor o una fenomenología de la puesta en escena, pero creo que tenemos instrumentos para acercarnos a ella.

¿Por qué los estudios se han desplazado hacia el espectador?

Porque dado que los espectáculos son muy abiertos, y no existe la idea de un sentido a transmitir, y ni siquiera existe la idea de que el director controle todo el espectáculo perfectamente, hay por el contrario una profusión de signos y una multiplicación de estilos y materiales, el espectador está un poquito librado a su suerte, debe hacer elecciones y desenredarse, entonces una gran responsabilidad reposa sobre sus espaldas. En consecuencia el espectador está forzado a intentar encontrar una solución, una hipótesis, y eso quiere decir también que está obligado a observar y analizar lo que ve, por lo que le queda también un trabajo semiológico por hacer.

En Chile hay una tendencia muy grande a que la crítica que aparece en los medios sea impresionista y eso es un problema porque no le aporta nada ni a los posibles espectadores ni a los creadores, entonces ¿cuál sería el primer paso para salir del impresionismo?

Es difícil porque en la crítica escrita para los diarios se tiende a pensar que el público quiere cosas simples y no quiere demasiadas cosas técnicas o detalles, sino que quiere impresiones y sobre todo quiere juicios de valor, o incluso directrices como ¿es necesario ir a ver el espectáculo? ¿qué sucede en él?, ¿es una cosa absolutamente necesaria? Entonces son elementos que en efecto son siempre un poco superficiales. Me parece difícil sobrepasar ese estado, todo depende, una vez más, para qué diario uno escribe y a qué público se dirige. No es fácil.

Tiende a haber además una subestimación del público, un pensar constantemente que el público no entiende

Sí, pero al mismo tiempo es cierto que el público dice que ha sido sobrepasado, es también una actitud facilista de decir 'no entiendo', 'no me interesa'. Pienso que el público también debe aprender a mirar un espectáculo, hay una suerte de escuela de aprendizaje por hacer, pero en efecto, no hay que subestimar al público. Al contrario, es necesario pensar que el  público puede ser educado, no en el sentido moralizante, sino en el sentido de que debemos entregarle herramientas.

Y al mismo tiempo el crítico también debe pasar por un proceso de aprendizaje, porque como no hay espectador global tampoco hay un crítico global, entonces debe aprender sobre la danza, el teatro, la performance

Por supuesto. Es importante que un crítico sea cultivado, que conozca muchos estilos, que no se limite al 'teatro vulgar' o al teatro-no-sé qué sino que tenga una visión un poco más global.

Dado que para usted ya no es posible hablar de 'puesta en escena' o 'performance', propone el término mise-en-perf o perf-en-mise aludiendo a una mezcla entre ambos conceptos. ¿Podría explicar un poco más a qué se refiere con esto?

Es un poco una broma, no es para tomárselo absolutamente en serio, pero la idea es poder ver un espectáculo a la vez como algo que es del orden de una puesta en escena, por lo que puede ser descrita por la semiología, pero al mismo tiempo es necesario habituarse a comprender que hay un aspecto preformativo en el cual el público también es absorbido y actúa en respuesta a esas cosas, y por tanto la fenomenología y la perfomance son útiles. La idea es que hay una cierta convergencia de dos maneras de ver el teatro y a veces no podemos decir si es más bien performance o puesta en escena, por lo que los dos términos son insuficientes. Entonces un término sintético puede ser una forma divertida de apelar a otra cosa, pero no es para tomárselo al pie de la letra tampoco.