Francisco Brugnoli: "La universidad es el mejor espacio para reflexionar"

En una ceremonia realizada este 10 de diciembre, Francisco Brugnoli recibió el Premio Municipal de Arte 2010, reconocimiento que entrega la I. Municipalidad de Santiago y que en versiones anteriores había sido otorgado a Gonzalo Díaz, Gonzalo Cienfuegos, Gracia Barrios, Matilde Pérez, Eduardo Vilches, Roser Bru y Ximena Cristi, entre otros. "Fue una sorpresa porque hago obras de bajo perfil. Quizás sea por el museo, no sé. Espero que me expliquen por qué me lo dan y ojalá que cuando me presenten me lo digan", dijo quien fuera Vicerrector de Extensión de la Universidad de Chile al preguntarle cómo recibió la noticia de haber recibido este premio que distingue la trayectoria de artistas y creadores nacionales.

Francisco Brugnoli pasó por dos carreras de índole más tradicional antes de ingresar a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile; "una historia común", dice este artista visual, académico del Departamento de Artes Visuales, fundador de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Arcis y Director del Museo de Arte Contemporáneo, MAC, quien recuerda al respecto que "la idea de tener un hijo artista no era para nada grata en mi familia. Había mucha oposición, sobre todo porque tenían como antecedente a un tío abuelo que era abogado pero que se dedicó a poeta en Italia, perdiendo todo su dinero. Entonces entré a Medicina, pero a comienzos del tercer año decidí salir para ingresar a estudiar arte".

Luego de un intento fallido y de haber estudiado durante un año en la Escuela de Ciencias Políticas y Administrativas, Francisco Brugnoli ingresó finalmente a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, ubicada en ese entonces en el Parque Forestal, para iniciar sus estudios formales de arte en 1959. "Yo tenía imágenes muy vagas y era un mundo que me gustaba por una cuestión más bien intuitiva", responde el Director del Museo de Arte Contemporáneo al preguntarle por aquello que lo impulsó a seguir esta carrera, agregando al respecto que "visitaba exposiciones, escribía un poco, pintaba acuarela, dibujaba, hacía ese tipo de cosas. De alguna manera, era una mirada más tradicional del arte".

¿Y en qué momento aparece la Teoría de la Transitoriedad de la Obra así como la incorporación de objetos en su propuesta artística?

La Escuela era absolutamente rigurosa. Me saqué muy buenas notas en primer año y, en segundo, cuando tenía la oportunidad de elegir un taller, opté por el Burchard, que se decía que era el más prestigioso. Pero él ya no iba a hacer clases y me decepcioné mucho de todo lo que sucedía en ese Taller. No me interesó para nada y me matriculé en la Universidad Católica, donde fui alumno de Mario Carreño. Como en esa época trabajaba para financiar mi vida, tomé allí sólo un curso y, al año siguiente, cuando se crearon modificaciones a nivel de los cursos de segundo año, volví a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile y seguí toda la trayectoria. Entonces, tuve la oportunidad de tener profesores excelentes, como Marta Colvin, Matilde Pérez, Alberto Pérez, José Balmes, Jorge Elliot, Martínez Bonati, Gustavo Carrasco, entre otros, y también el privilegio de estar en un momento muy bueno de la Escuela, porque allí sucedía todo. El casino era un punto de reunión de gente que llegaba de todas partes, y lo que sucedía en artes en Chile estaba sucediendo en la Escuela.

En segundo o tercer año, en el curso de Balmes, se propusieron algunas investigaciones sobre materias sustitutivas de la pintura, y Balmes hizo la sugerencia de estudiar el collage, por lo que investigué un poco lo que era el collage por Picasso y me dediqué a ver algunas cosas de Marcel Duchamp. Así empecé a derivar en otras cosas, lo que fue bastante rupturista en la Escuela porque equivalía a jugárselas todas. El año 1964 hubo una exposición de estudiantes en la que mostramos, junto a Virginia (Errázuriz), unas cosas en escena que violentaron mucho. Y después hubo un salón de estudiantes, que fue más gravitante aún, y luego una Feria Libre de Artes Plásticas. En segundo año yo estaba exponiendo pinturas, pero después empecé a pensar la pintura de otra manera.

¿Todo a raíz del encargo del Taller de Balmes?

Sí, claro, pero como te digo, había un ambiente también. Trabajar el collage en el taller de Balmes produjo un efecto en unos y en otros no, porque algunas personas estaban más receptivas, como Virginia y yo, que éramos compañeros. Entonces comenzamos a hacernos algunas preguntas, por ejemplo, ¿qué es lo que está afuera de esta escena? Y nos empezó a molestar el concepto de representación, del artista como representante de aspectos culturales, de los artistas míticos, etc., por lo que comenzamos a recoger cosas, imágenes y objetos incluso de caminatas por la calle San Diego y San Pablo. Así empezaron a aparecer estos collages que molestaron tanto y por el que alguna prensa nos llamó artistas pop. La verdad es que podría haber una relación, pero la gráfica que recogíamos era del restaurant que decía Hoy chacarero. Y cuando tú empiezas a trabajar con objetos, a sustituir la representación por lo que llamamos la presentación, la cosa misma, el cuadro te queda chico y empieza reventarse. Ahí entramos en la ruptura completa del espacio y aparecieron las primeras instalaciones.

Y ya que estaba en el lugar donde todo estaba sucediendo, ¿qué reacción tenían sus compañeros y profesores frente a lo que comenzaba a proponer?

Se generó una especie de movimiento por esta polémica porque fuimos atacados por profesores y por muchas personas. Eso evidenció un grado de soledad muy grande, pero también un grado de carencia analítica y crítica, por lo que empecé a meterme en debates que luego suscitaron otras cosas. Al mismo tiempo, esto se vinculó con otros hechos políticos y se crearon confusiones. Por ejemplo, se habló del grupo "Los diablos" como un grupo de artistas cuando en realidad era lo que podía llamarse la Unidad Popular del momento, porque era un grupo político de izquierda. Lo que pasó es que todos los que estábamos en este movimiento empezamos a trabajar con objetos e hicimos exposiciones, siendo la más notable de todas la del Instituto Pedagógico. Carlos Cerda era presidente y Ronald Kay era el encargado de cultura del Centro de Alumnos, quienes nos invitaron a hacer una exposición enorme en un salón de estudiantes, que era una gran sala. Como estábamos en un ámbito de debate y lo que nosotros hacíamos generaba muchas tensiones, propusimos que se hiciera un panel. Y fue muy divertido porque los grupos políticos llegaron con manifiestos y nos acusaron de burgueses, de degenerados, de cualquier cosa.

¿A cree usted que se debían esas acusaciones?

A que era una cosa inédita. De hecho, cuando exponíamos públicamente, la gente rompía las obras. Lo que pasa es que cuando tú tomas esta botella, que es tu cotidiano, y la trasladas a una escena donde dices que esto es arte o parte de un arte, la gente se siente violentada porque les están tomando el pelo o les están sacando la intimidad al aire. Incluso en un momento, en una Feria de Artes Plásticas, tiraron obras al río.

¿Qué pasaba con usted frente a la reacción de este público que no lograba entender lo que estaban proponiendo?

Entrábamos en debate y discutíamos con el público. Les hablábamos de lo que era la realidad. La nuestra era una cultura llamada un arte de hechos, de hechos concretos, y ahí también nos trenzábamos con los concretos porque Vergara Grez se ofendía y decía no, éste es arte concreto. La verdad es que estábamos haciendo arte neo concreto en muchos aspectos y no nos dábamos cuenta, estábamos mezclando cosas. Hay que decir que en la Escuela de Arte, siendo el centro de todo, se recibía la revista francesa, por lo tanto, la revista te estaba informando sobre informalismo y sobre algunos aspectos de la naciente neo figuración. Entonces, esto era insólito y no había cómo administrarlo. Incluso, cuando regresaron los becados de Nueva York, que eran Amunátegui, Ortúzar, Núñez y otros, encontraron que nosotros estábamos haciendo cosas muy feas, asquerosas, porque el arte pop es todo delineado, es cool.

¿Seguían vinculándolos con el arte pop?

Claro, y nosotros sólo estábamos haciendo lo que teníamos que hacer. Ahí empecé a trabajar con cierta ironía respecto al tema, pintando algunas cosas con pintura de auto y contrastando eso con elementos de desecho crudo para reírme un poco de lo que eran los cool. Y bueno, esto empezó a coincidir con que dentro de la escena de arte se empezaron a generar algunas tensiones, por ejemplo, con la Escuela de la Universidad Católica pese a que en ese momento era muy insignificante. Los de allá abajo del río, decían los de la Católica, y la capillita de Pedro de Valdivia Norte, decían los de la Chile. Y después el país se empezó a tensar políticamente y nosotros, que éramos de izquierda, no éramos entendidos por la gente de izquierda que estaba mucho más de acuerdo con el arte declamativo de Balmes y no con estas cosas de las que nosotros estábamos convencidos que sí creaban cambios de percepción y que no eran complacientes con el mundo.

Leí, a propósito de los Pegoteados, que para usted era muy importante la comunicación con el público.

Exactamente. La relación con el público es fundamental para mí, pero no en el sentido de la complacencia con el público, que es una cuestión que aborrezco. Por ejemplo, cuando hacíamos arte, en primer lugar tenía que ser efímero, no durar, porque todo lo durable se convertía en mito, en tesoro, en ejemplo, en paradigma, por lo que éstos eran actos, eventos. En segundo lugar, producimos un arte que en ningún caso fuera administrado por galerías de arte. Los museos sí nos interesaban -el Museo de Arte Contemporáneo-, la calle desde luego, los recintos universitarios y culturales, los sindicatos, pero en ningún caso éste iba a ser un arte que pudiera ser comprable porque no entraba en la seducción de los objetos de mercado. Estaba totalmente en contra de eso.

Como principio.

Claro. De hecho, en el año 85, empecé a indagar un campo completamente nuevo a ese respecto, que fue trabajar obras que no se pudiesen identificar rápidamente con arte y en espacios que no fuesen lógicamente de presencia pública, y una vez tuve una sorpresa extraordinaria. En un momento dado, en unas rocas muy bonitas que encontré en la orilla del mar y que tenían unas rayas muy especiales, descubrí con la brújula que una de esas líneas coincidía exactamente con la línea este-oeste, justo cuando yo estaba trabajando con los puntos cardinales. Entonces, ordené esa línea con un plástico que pinté plateado -una manga plástica- y sobre ella puse 10 ó 15 piedras pintadas del mismo color. A la semana volví a verlo y alguien se había robado el plástico pero había vuelto a ordenar las piedras exactamente igual. Y eso era espectacular porque te topaste con un tipo que no va a un museo, por lo tanto, que no espera ver algo que le extrañe, que le asombre, que pueda hacerle cambiar de alguna manera su percepción de mundo. Ese tipo de cosas las he hecho muchas veces. Por ejemplo, hace 4 años atrás trabajé con niños de Iquique, a quienes les pedí que llevaran una cuerda y que se pusieran todos en fila frente al mar y midieran el campo visual del horizonte con la cuerda. Hicieron un nudo en las puntas para marcar su campo visual, y ordené todas las cuerdas en el horizonte de Iquique, como un nuevo mundo visto por niños. Para mí, eso tiene que ver con poesía; no hay objeto, no hay nada, queda una hilacha colgada.

Son efímeros.

Absolutamente efímeros.

Estos intereses, ¿cómo se vinculan con la docencia?

Siempre me ha gustado la docencia porque es justamente un espacio de debate y además la considero como la fase más experimental de la creación artística. Yo no he sido nunca enemigo de la pintura y de hecho baso mucho lo que hago en mi experiencia en la pintura, pero creo que también hay que pensar de qué manera se pueden ver las cosas de otra manera. Es decir, los cambios culturales se demoran pero son terriblemente profundos y, en este momento, nosotros estamos en la escisión más honda del cambio que empezó en los años 60 y no podemos seguir mirando el mundo como en el siglo XVIII. A mí me interesa mucho lo que tiene que ver con el arte digital, el mundo digital, pero tienes que pensar que cuando tú estás chateando, pierdes la densidad del cuerpo y estás en cualquier lugar donde no basta decir no lugar, porque es una cuestión mucho más ambigua que eso. Los 'no lugar' incluso los podría casi definir, pero estos espacios son ubicuos: estás aquí, estás allá, estás en cualquier parte. Tu cuerpo pierde densidad y las ciudades se desmoronan en sus estructuras tradicionales. ¿Y tú vas a seguir mirando el mundo como en el siglo XVIII? Ahí hay un problema muy grave.

¿Y se sigue mirando el mundo como en el siglo XVIII?

Sí, en Chile y en muchas partes del mundo porque aparece la necesidad profunda de no hacerse problema con esto, que es otra de las problemáticas de la institución cultural actual. Entonces soy complaciente, hago pintura bonita, me la compra Patricia Ready, lo paso regio. Esas cuestiones para mí son repugnantes.

"El arte es interesante en la medida que produce reflexión"

Luego del golpe de Estado de 1973, Francisco Brugnoli fue exonerado de la Universidad de Chile y pese a que muchas personas le pidieron que se fuera del país -"todo el mundo nos decía que teníamos que irnos, por ejemplo, una pariente italiana que estaba justamente en la Embajada; la gente del British Council, que incluso me dijeron que me fuera a hacer clases a Inglaterra; los franceses, todos", recuerda el académico del Departamento de Artes Visuales-, decidió quedarse junto a su familia en Chile, donde al poco tiempo creó el Taller de Artes Visuales (TAV) y unos años más tarde fundó la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Arcis.

Profesor, ¿por qué decidió quedarse en Chile después del golpe de Estado?

Por varias razones. En primer lugar, porque lo que hacemos tiene que ver con esto, es decir, los cambios culturales con los que trabajamos nosotros son de este paisaje. Por ejemplo, cuando fui artista invitado en la Universidad de Maryland, en Estados Unidos, hice cosas relativas al paisaje norteamericano pero siempre resultaban como una evocación a situaciones locales de acá. Ésa fue una de las razones. Hubo otra razón que fue romántica para mí. Los discursos de Pinochet en la televisión eran radicales, y como yo era un tipo muy militante, no podía dejar este país de regalo a esta gente. Después de todas las peleas no era llegar e irse y, además, si uno se va a pelear contra esto desde afuera, pierde el terreno mismo del lugar.

¿Y en qué momento surge la idea de crear el Taller de Artes Visuales?

En un momento dado se sentía tan fuerte la dictadura que no había ninguna posibilidad de enfrentarla, por lo que había que trabajar al interior de este paisaje y con las condiciones que este paisaje imponía. Comenzamos a discutir respecto al poder del lenguaje, y como yo ya estaba metido en esto del collage y en la resemantización de las cosas, surgió el problema del grabado, que tiene grandes cualidades. En primer lugar, no es un arte original en términos convencionales; no hay una obra única porque en el grabado existe una serie. Por lo tanto, no se sabe si es más valiosa la copia o la matriz, apareciendo una serie de zonas de ambigüedad respecto al objeto. Así se creó un taller de grabado y una galería que llamamos Galería Club de Grabado -teníamos que financiarnos-, Club que estaba conformado por representantes extranjeros de embajadas, de organismos internacionales, que se asociaban y pagaban cuotas. Esto nos permitía tener a alguien que trabajara en la prensa, por ejemplo, y también nos ayudaba a financiar la vida porque, los que nos quedamos, nos quedamos a vivir en la miseria. Junto a este Club de Grabado surgió también el montaje de impresiones tipo portadas de libros y cosas así que hacíamos para la Vicaría de la Solidaridad, cuestión con la que también fuimos financiándonos. Pero sucedió algo especial. Alumnos de esta Escuela llegaron al taller a preguntar cómo se hacían tal y tal cosa, porque consideraban que en esta Escuela había insuficiencia -no sé si era real o no, o si les caía mal el profesor-, y conversando con ellos me di cuenta de que los tipos carecían de toda reflexión teórica y social sobre la importancia del grabado. Por ello es que empezamos a tener conversaciones los días viernes, las que llamamos Seminarios del Viernes.

¿Qué tipo de conversaciones de daban en ese espacio?

Analizábamos, por ejemplo, el concepto de matriz, pero desde todas las perspectivas: madre, matriz, matrices conceptuales, matrices objetivas, dimensiones culturales que la matrización había generado en el mundo con la revolución industrial, etc. Resultó que a estos seminarios empezó a llegar más gente y nos dimos cuenta de que había que ir más lejos. Creamos entonces un sistema que se llamó Abrir Ventanas, donde hablábamos de grabado, incluso de técnicas de grabado, pero pensándolas conceptualmente; por ejemplo, pasar un buril como romper la superficie. Imagínate el significado que tiene eso, la condena a lo liso y el grado de presencialidad que da la incisión. Todas esas cosas tenían que manejarse porque no es llegar y hacer bordado. Eso es ridículo, una ofensa a una historia del arte muy importante. Por ello es que empezamos a invitar a personas a estos seminarios y, de pronto, el taller se convirtió, los días viernes, en un centro de discusión de arte. Todos llegaban y se transformó en un día sagrado.

¿Cómo lo hacían? Se lo pregunto porque estaban en medio de la dictadura.

Bueno, teníamos ciertas protecciones. Por ejemplo, el Embajador de Francia nos quería mucho y, cada vez que podía, su chofer estacionaba el auto con patente diplomática frente al taller y él se bajaba y se quedaba como una hora con nosotros. Después de eso, en el año 82, nació el Instituto de Educación Superior Arcis, fundado por exonerados de la Universidad de Chile de Diseño y de Ingeniería, quienes decidieron crear una carrera de comunicaciones y una carrera de diseño. Yo fui como profesor a un curso que ellos, inspirados en Panofsky, definieron como Historia de los estilos, curso que tomé asociado primero con Bernardo Subercaseaux y después con Pablo Oyarzún. En ese curso yo hacía el análisis visual de obras a través de la historia, mientras la otra parte hacía historia de la cultura o del pensamiento, presentando el contexto de producción.

En un momento dado, los organizadores me dijeron que querían hacer una escuela de teatro. Sin embargo, yo les propuse que crearan una escuela de arte porque la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile estaba destruida y si bien la de la Universidad Católica estaba levantándose, tenía problemas de tipo ideológico. Como en esta Universidad había estado haciendo una Reforma en los planes de estudio -la estaba liderando-, a partir de algunas cosas que yo había pensado de cómo se sistematizaba la enseñanza de arte, propuse un plan con muy buenos profesores, por lo demás. Tuvimos alumnos y en la primera generación llegó Pancho Sanfuentes, por ejemplo, y justamente una de las materias que yo empecé a hacer fue un Taller Experimental de Gráfica que recogía toda la experiencia del Taller de Artes Visuales y que incluso se hacía en el TAV porque, como la Escuela era muy pobre, no había equipamiento.

Durante ese tiempo, ¿qué pasaba con su obra?

Yo produje grabados en ese periodo, siempre en forma bastante experimental, y arte objetual en la medida de que éstos se podían instalar en ciertos lugares. Nunca he dejado de producir y siempre he manejado una lejanía del rating de mercado, que hoy es lo que más se privilegia. Trabajaba en torno a los problemas culturales chilenos y algunas de mis obras de ese momento tenían que ver con Lonquén, con el Patio 29. Por ejemplo, trabajé mucho con el tema de los detenidos desaparecidos, con el tema N.N. hasta no hace muchos años. Todos mis trabajos se llamaban N.N. Lo que pasa es que el problema cultural, el problema político, me han interesado toda la vida, no en el sentido del panfleto, del catecismo, porque no hago ninguna catequesis. El arte es interesante en la medida que produce reflexión, asombro. Si no, no vale la pena hacerlo.

Y en ese sentido, ¿cuál es la relación que ve entre arte y universidad?

La universidad es el mejor espacio para reflexionar porque allí tú tienes interacción con otras disciplinas. Y el arte tiene que producirse en la universidad por eso mismo, porque hay otros campos disciplinares. El arte no es un reservorio, el arte sucede transversalmente en muchas cosas. No es como dijo alguien aquí, en un panel hace unas semanas atrás, que el arte se sirve de las experiencias de otras cosas. No, trabaja con las otras cosas porque las otras cosas también tienen que ver con cambios culturales. Lo que hoy en día es la ciencia, por ejemplo, se debe a un montón de situaciones que son actuales y sería imposible de pensarse años atrás. El arte es igual, se debe a situaciones actuales y en las convergencias se crean los cruces.

Y esta Escuela, ¿está lo suficientemente abierta para generar esos cruces?

La Escuela es muy enclaustrada. Ésa ha sido mi peor experiencia. Es decir, los alumnos no van a las exposiciones y no se habla de arte, pero se usa cualquier pretexto para pelearse unos con otros. ¿Dónde están las exposiciones de los cursos? ¿Qué profesor está mostrando lo que se hace en su clase pública, justificada y fundamentadamente? ¿Cuántos profesores muestran su obra, por lo menos a los grupos de otros profesores? ¿De qué manera se potencia la vida académica?

¿Pero aún así sigue creyendo que la universidad es el lugar?

Exactamente. Además, siempre he trabajado en campos de dificultad. Entonces, estoy acostumbrado.