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Facultad de Artes

A propósito de su libro "Fuera del cubo blanco"

Ignacio Szmulewicz: "En Chile no existiría el concepto de arte público"

En este libro, publicado por Ediciones Metales Pesados, Szmulewicz presenta sus apreciaciones sobre arte público, centrándose primero en Estados Unidos para luego abordar lo que sucede en Chile.

En este libro, publicado por Ediciones Metales Pesados, Szmulewicz presenta sus apreciaciones sobre arte público, centrándose primero en Estados Unidos para luego abordar lo que sucede en Chile.

Para este licenciado en Teoría e Historia del Arte y profesor de la Etapa Básica en Artes Plásticas,  en Chile no existía ni existe una teoría o una historia del arte que aborde el arte público .

Para este licenciado en Teoría e Historia del Arte y profesor de la Etapa Básica en Artes Plásticas, "en Chile no existía ni existe una teoría o una historia del arte que aborde el arte público".

 Lo que se hizo en términos de movilizaciones en 2011 podría dar pie a un desarrollo de arte activista callejero , dice Szmulewicz sobre lo sucedido en el marco de las demandas de los estudiantes.

"Lo que se hizo en términos de movilizaciones en 2011 podría dar pie a un desarrollo de arte activista callejero", dice Szmulewicz sobre lo sucedido en el marco de las demandas de los estudiantes.

 Lo primero es que se salga a trabajar con la ciudad, con o sin financiamiento, principalmente porque creo que hay temor por encontrarse con las dificultades propias de la calle , dice este profesor.

"Lo primero es que se salga a trabajar con la ciudad, con o sin financiamiento, principalmente porque creo que hay temor por encontrarse con las dificultades propias de la calle", dice este profesor.

"Fuera del cubo blanco. Lecturas sobre arte público contemporáneo" es el título del libro en que este licenciado en Teoría e Historia del Arte y profesor de la Etapa Básica en Artes Plásticas analiza la relación entre arte público y ciudad en Estados Unidos para luego referirse a la relación entre arte y ciudad en nuestro país, señalando que "resulta imposible hablar de arte público en Chile".

"Cuando estaba en los últimos años de universidad se inició una investigación sobre escultura urbana que incorporó algunas propuestas de arte chileno contemporáneo, manifestaciones artísticas que difícilmente podían llamarse de arte público por mucho que establecieran una relación con la ciudad puesto que, dado el contexto del arte chileno, no se habían elaborado en base a una teoría sobre arte y ciudad, teoría que sí existía para el arte norteamericano", señala Ignacio Szmulewicz sobre el origen de Fuera del cubo blanco. Lecturas sobre arte público contemporáneo, libro publicado recientemente por Ediciones Metales Pesados y en el que este profesor de la Etapa Básica en Artes Plásticas presenta sus apreciaciones respecto a esta temática, centrándose primero en Estados Unidos para luego abordar lo que sucede en Chile.

Así, las referencias teóricas e históricas sobre arte público estadounidense fueron las que le permitieron acercase a la producción artística chilena desde otra perspectiva, "analizando en base a otras cuestiones para hacer nuevas preguntas sobre la obra del CADA, Carlos Altamirano, Juan Castillo, Lotty Rosenfeld, Ángela Ramírez, Sebastián Preece, Patrick Hamilton, el colectivo TUP, Francisco Sanfuentes y otros", dice este licenciado en Teoría e Historia del Arte que en 2007 comenzó trabajar con artistas que se habían aproximado a la ciudad para concretar sus propuestas, "deambulado por textos vinculados a la filosofía o a la literatura porque en Chile no existía ni existe una teoría o una historia del arte que aborde el arte público, tema que ha continuado sin constituirse como un área de desarrollo en la historia del arte que, al menos en Chile, se concentra en pintura, video y fotografía", agrega.

¿A qué crees que se deba lo que describes?

A que en Chile no ha habido tanta producción como en otros países. En Brasil, por ejemplo, hay una tradición mucho más establecida, donde el término "arte público" se entiende como una línea del arte contemporáneo. En Chile, el arte público se tiende a asociar a monumentos conmemorativos, al muralismo de las brigadas o a lo que se conoce como arte callejero o street art. Entonces, las expansiones de la escultura, de la performance, del arte neoconceptual o neovanguardista, e incluso de la pintura hacia la calle, no han logrado armar un corpus de obra para empezar a desarrollar un concepto de arte público en Chile, a lo que se suma el que no sea un problema que aborden muchos artistas y que además existan pocos fondos que apoyen este tipo de iniciativas.

De hecho, en el libro señalas que resulta imposible hablar de arte público en Chile. ¿Mantienes esa tesis?

No sé si se puede sostener como una tesis, pero bajo las nociones que existen en historia y teoría del arte, en Chile todavía no existiría ese concepto por la ausencia de un aparato institucional que permita su desarrollo y por un contexto artístico que aún no se aventura a realizar obras en el espacio público, entre otros, aunque lo que se hizo en términos de movilizaciones en 2011 podría dar pie a un desarrollo de arte activista callejero.

Entonces, ¿lo primero sería recuperar el espacio público?

Sin duda. En Buenos Aires, en el marco de la crisis de 1998, un grupo de estudiantes de arte formó el colectivo Grupo de Arte Callejero que comenzó un movimiento de mucho contenido político y cien por ciento en la calle, algo que creo que se podría llegar a dar en Chile a partir de lo que sucedió el año pasado. Digo esto sin desconocer lo que ya se ha hecho, iniciativas que sin embargo no han logrado conformar un panorama global que instale referentes que permitan una continuidad para establecer tradiciones que, a su vez, establezcan genealogías, críticas, diálogos. Por ejemplo, Christo, Serra, Wodiczko, Matta Clark y Jaar, entre otros, son artistas que se constituyen como referentes mundiales a nivel de arte público para pensar la relación entre arte y ciudad, donde una de las gracias es justamente discutir problemas públicos, de ciudad, urbanismo o arquitectura.

En el libro señalas que el arte público ha sacrificado el lugar auto reflexivo del arte, ¿a qué te refieres concretamente con eso?

A medida que me fui interiorizando en el concepto de arte público, comencé a relacionarme con artistas y colectivos que trabajan con la ciudad y que utilizan, en la mayoría de los casos, medios como el video o la fotografía en un sentido mimético transparente para "registrar la realidad". De hecho, muchos proyectos de arte público -pienso en Dislocación y Post-it City, por ejemplo- intentan hacer desaparecer tanto la figura del artista como de todo aquello que tenga que ver con operaciones artísticas para que la realidad aparezca directamente, sin esa mediación. Entonces, no hay montaje de videos, las fotografías son lo más transparente posible y no hay gesto o recorte para que la ciudad entre al museo sin mediación, sin ese proceso reflexivo que uno espera para traducir esa realidad exterior al contexto artístico. Una opinión similar la pude encontrar en textos de Hal Foster y en una entrevista a Donald Kuspit, de la que comparto casi la totalidad del planteamiento y que se puede encontrar en el último libro de Anna María Guasch La crítica discrepante. A ello, además, se suman los encargos que se comenzaron a hacer a los artistas para que crearan obras pensadas para la ciudad, cuestión que al menos en Estados Unidos los llevó a reflexionar y a cuestionar lo que implicaba estar siendo contratados por una institución para hacer arte.

Desde esa perspectiva, ¿qué te parece el trabajo que en Chile ha realizado la Comisión Nemesio Antúnez que, por lo demás, aparece mencionada en tu libro?

Desde mi punto de vista, la Comisión Nemesio Antúnez es lo más anacrónico que tenemos en Chile. Sólo como antecedente, esta Comisión fue creada hacia fines de 1994, en base a una ley que fue decretada en 1968 y que se discutió durante la década de los '60. Es decir, una comisión que contempla procesos de obra, producciones artísticas y relaciones entre arte y ciudad totalmente retrasadas respecto a lo que uno podría ver en el MAC, por ejemplo, algo que queda claro en el libro compilatorio que se publicó en 2010 y donde se pueden conocer las alrededor de 150 obras que fueron emplazadas en espacios públicos. Y aunque no tengo nada contra ello, me parece insólito que si el Fondart tiene incorporada la producción de arte contemporáneo, la Comisión Nemesio Antúnez siga invitando a un artista a disponer un volumen en la ciudad sin incluir procesos de obras que contemplen los conceptos de intervención, de arte comunitario o de participación, por lo tanto, sin incorporar las expansiones del arte público contemporáneo en su propia constitución.

¿Por qué? Es decir, ¿qué lugar crees tú que ocupa el arte en la proyección de una ciudad?

Eso es bastante complejo de analizar y no me atrevería a aventurarlo. Sin embargo, la ley apareció en un periodo que coincidió, por ejemplo, con el surgimiento del Taller de Diseño para la Arquitectura que fundó Eduardo Martínez Bonati, Carlos Ortúzar e Iván Vial, artistas que estaban empezando a vincular arte abstracto con la ciudad. Hoy es imposible que eso se vuelva a dar, cuestión de la que no podemos culpar sólo a la institucionalidad que fundó la dictadura, porque en 20 años de transición tampoco se cambió la relación entre arte y ciudad ni hubo preocupación por el lugar que podría haber ocupado la producción artística en la proyección de la ciudad. Por lo tanto, la lógica de la Comisión Nemesio Antúnez es heredera de los eventos de arte e industria que a fines de los setenta y principios de los ochenta propiciaron relaciones similares entre escultura y ciudad.

Paradigmático es el caso del Monumento a Schneider.

Claro, y es paradigmático lo que sucede en arquitectura hoy en Chile, en urbanismo, que es totalmente descontrolado, caótico, desregularizado. Aunque no es un terreno que conozca tanto, me parece que el arte público sigue ligado a una idea ornamental. Por ejemplo, cuando se construyó el Costanera Center, se contempló la inclusión de una escultura que no tendrá ninguna relación con la escala de ese edifico de 70 pisos que además no tiene ninguna vinculación con el medio, con el entorno urbanístico, arquitectónico y vial. Entonces, el arte sigue siendo un elemento accesorio y ornamental para la arquitectura y para el urbanismo, y las únicas apariciones que tiene en la ciudad, como en el Festival de Intervención Urbana Hecho en Casa, son apariciones de índole lúdica, entretenida, juguetona, cuestiones que digo sin ningún gesto peyorativo, sino que sólo para constatar cómo el arte se relaciona con la ciudad en Chile. Y ni siquiera "la ciudad", porque queda fuera todo lo que está más allá del margen.

Donde efectivamente se están haciendo cosas.

Por supuesto. Santiago tiene esa paradoja de tener un polo de atracción que es un centro de no más de tres kilómetros que no considera a la ciudad expandida, que es donde efectivamente están pasando muchas cosas. Yo tenía la esperanza de que a partir del proyecto de Mari Carmen Ramírez, proyecto curatorial original de la Trienal que consistiría en una serie de intervenciones urbanas en el cordón industrial de Santiago, se continuaría una línea de trabajo que haría entrar en escena aquello que está precisamente fuera, al margen. Y lo que estamos viendo hoy, después de casi cuatro años, es un festival de intervenciones como el Hecho en Casa, donde no existen los conceptos de periferia o marginalidad, sino que es un evento de orden turístico y estético en el peor sentido de la palabra, como cosmético de la ciudad, porque son obras que se instalan, se montan y se van, careciendo de una contraparte en el mundo del arte contemporáneo que permita pensar y discutir la ciudad para dar espacio a proyectos de intervención. Por eso es que algunas personas estamos tratando de trabajar para instalar una suerte de continuidad para desarrollar intervenciones y por eso también es tan importante lo que se está haciendo en la Universidad de Chile, como invitar a artistas a hacer residencias y programas de intervención que terminen en publicaciones, porque así se va creando una línea de trabajo para desarrollar arte y ciudad, arte público.

¿Ésa es la apuesta?

Al menos para mí, porque tiene que contemplar financiamiento, publicaciones, reflexión y corpus de obra. Pero lo primero es que se salga a trabajar con la ciudad, con o sin financiamiento, principalmente porque creo que hay temor por encontrarse con las dificultades propias de la calle y con lo que significa dialogar con otro, discutir con otro, pero no sólo en el campo del arte, también en la ciudadanía.

Volvemos al comienzo. Recuperación del espacio público.

Claro, recuperación del espacio público y de la esfera pública, algo que también tiene que darse a nivel de arte contemporáneo, donde hay una suerte de distanciamiento entre el mundo artístico y el espacio público, principalmente porque el arte está enclaustrado en un espacio académico que le impide chocar con la imagen de la realidad, con los debates de la realidad.

Texto: Isis Díaz López / Periodista Facultad de Artes
Registro de acciones realizadas por estudiantes de arte: Cortesía de Paula Urizar y Cristian Inostroza

Miércoles 19 de diciembre de 2012

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