"En diciembre de 2011 supe que el Banco Santander de España me había elegido, junto a otros cuatro académicos latinoamericanos, para trabajar en labores de investigación en la Universidad de Castilla-La Mancha. Un poco sorprendido, dije que no podía en enero ni en febrero por razones de fuerza mayor, así que partí a España en mayo de 2012", recuerda Arturo Cariceo sobre ese viaje que lo mantuvo tres meses alejado de Chile y que le permitió estudiar y poner en valor cerca de 5 mil obras pertenecientes a la colección del Museo Internacional de Electrografía - Centro de Investigación en Arte y Nuevas Tecnologías, MIDECIANT, institución especializada en gráfica electrónica que postuló a este académico del Departamento de Artes Visuales para que realizara labores de museografía y museología de sus obras intangibles.
Al momento de salir de Chile, ¿sabías ya en qué consistiría tu trabajo en el MIDECIANT?
Fue José Ramón Alcalá, Director del MIDECIANT, quien quiso que hiciera un estudio de las obras de la colección del museo. Y estamos hablando de más de 4 mil piezas de la más diversa índole: desde trabajos digitales realizados con máquinas fotocopiadoras de la primera generación hasta las más recientes, vinculadas a plotters 2D y 3D de última generación, así como una completa colección de libros objeto. Entonces, tuve que hacer un trabajo de puesta valor de todo este inmenso patrimonio, estudiar y elegir las obras que consideraba más paradigmáticas, contrastándolas con la bibliografía especializada y los archivos históricos, una tarea que me confiaron porque sabían que desde muy adolescente, quiero decir, antes de ingresar a la universidad, estudié grabado realizado con faxes y fotocopias, llegando a familiarizarme desde temprano con la gráfica digital.
¿Cómo fue esa experiencia?
Fascinante e inolvidable, porque de repente me vi en un almacén (así le llaman a las bodegas) donde tenía acceso libre a la historia de la gráfica digital mundial, trabajando en un lugar por donde han pasado los artistas más importantes del mundo vinculado con la gráfica electrónica, como los históricos Roy Ascott, Sonia Sheridan o Jurgen Olbrich hasta artistas emergentes. Además, físicamente, el MIDECIANT fue diseñado para poder estudiar aspectos museográficos y museológicos intangibles, y además cuenta con bibliotecas, laboratorios de trabajo y áreas especializadas para artistas invitados. Entonces, es un lugar donde la creación es entendida como investigación y viceversa, administrando colecciones gráficas provenientes de Valencia y Barcelona. Por lo tanto, no sólo es monstruosa en términos de patrimonio y de espacio, sino que la gestión de José Ramón Alcalá permite que en un mismo lugar puedas hacer uso desde el primer computador de escritorio hasta lo último que se está utilizando en tecnología digital.
¿Y qué fue lo que más te llamó la atención en términos de colección, conservación o equipamiento?
En general, lo más destacable fue conversar con diversos especialistas para hacer una especie de balance del estado actual y consultar bibliografía muy actualizada de lo que es identificado como arte electrónico. Así me di cuenta de que efectivamente gran parte de la discusión que se está dando en Chile está más atrasada de lo que pensaba. Además, a partir de la información a la que pude acceder, también tomé conciencia de que la cosa va mucho más avanzada de lo que uno cree, y al tener contacto con las obras originales, obviamente que cambia la percepción de lo que se entiende por una obra electrónica. Por lo tanto, no es lo mismo hablar de una obra electrónica que ves en un libro, en el ZKM o en el ArtFutura, porque yo estaba en un lugar donde efectivamente el problema era el arte y no los nuevos medios en el sentido genérico de la palabra. Allí la discusión giraba en torno a cuáles eran las posibilidades artísticas del uso de las nuevas tecnologías, tarea para la cual tenías acceso a muchos documentos e información privilegiada.
¿Cuál es la mirada que tenías y cuál la mirada que tienes hoy respecto al arte y los nuevos medios?
Hace algunos años, cuando tuve la posibilidad de conocer diversas instituciones europeas dedicadas a esto, mi preocupación fue conocer y familiarizarme con cómo se levantaba y financiaba un medialab o una unidad de artes dedicada al uso de los nuevos medios en el ámbito universitario. Indudablemente, las realidades jurídicas de cada país fueron las más elocuentes sobre las factibilidades de levantar 'tecnorealidades' artísticas. Haciendo un balance rápido, lo primero que tenía que hacer entonces era ver la posibilidad de que existiera una plataforma electrónica institucional que diera cuenta de quiénes éramos en la Facultad de Artes, una tarea complicadísima dada la compleja cultura de nuestra unidad académica si no fuera por el apoyo irrestricto de la directora de bibliotecas, Yessika Zuta y el decano de entonces, Pablo Oyarzún. Para eso tuve que enrolar a jóvenes idealistas que creyesen en esto que no existía y confiaran en mi gestión poco ortodoxa. Así, la primera plataforma electrónica fue posible gracias a la ayuda inestimable de Gonzalo Geraldo, encargado de la página en sí, Violeta Larraín, quien asistía en la logística y Sergio Trabucco en la generación de noticias.
Al recordarlo se lee tan simple, pero fue una joda. Cada uno de nosotros no sólo tenía que trabajar en lo que la página estrictamente exigía, sino que hacer una sistemática labor de sociabilización. Fue complejo educar a los académicos sobre la importancia de disponer de una plataforma electrónica transversal, considerando ya el gran retraso que arrastrábamos. También fue interesante observar que, para muchos, hablar de nuevos medios era hablar de arte siendo que no es así, porque las artes forman parte de una realidad donde los llamados nuevos medios han alterado los hábitos socioculturales, acogiendo y democratizando distintas realidades, no sólo el arte, y generando el ya no tan novedoso acceso para que cualquiera documente lo que ve, escucha y vive.
Y en ese contexto, ¿cuál sería el rol del arte?
Podríamos decir que los artistas trabajaron con estructuras mecánicas desde siempre, y el uso de tecnologías, como el ordenador, las máquinas copiadoras y los equipos de transmisión de imágenes y sonidos, fueron utilizados privilegiadamente por algunos artistas de los países desarrollados en el siglo pasado, experiencias que les dieron el carácter de pioneros. Fue una época donde el uso de la telepresencia se hizo habitual o, mejor dicho, un evento, haciendo uso de canales de televisión y del satélite. También coincide con la posición de la UNESCO en 1960 de declarar a los museos como laboratorios de experimentación de todas las artes, y con el uso de las proyecciones como operaciones artísticas en dichos lugares. También con la creación de experiencias artísticas más explícitas entre artistas, ingenieros y científicos, como el proyecto EAT, o con la creación de unidades universitarias, pienso en el CVAV, que cruzan arte y ciencias financiados por la NASA y otras industrias vinculadas al uso táctico de las biotecnologías. Cuando en los noventa llegó la internet, gradualmente cualquier persona empezó a hacer lo que habían hecho los artistas en los últimos 40 años, pero ahora todo al interior del ordenador y no por medios separados.
¿Y eso cómo influyó en el campo del arte, específicamente en el arte medial?
Nunca he creído en el arte con apellidos, parodio de ello en mi tesis de licenciatura. Creo en las Artes a secas. También creo que lo que identificamos por lo contemporáneo es el arte ya academizado durante toda la mitad del siglo pasado pero con los mismos vicios del academicismo decimonónico. En lo teórico ni en lo práctico adquieres una formación en términos de sistema del uso artístico del cine, del satélite, del fax, la fotocopia o la internet, existiendo una lectura y formación muy parcial y desvinculada del uso del cuerpo (lo que algunos llaman performaces), el sonido (lo que otros reducen a denominar arte sonoro) o la intervenciones (reducidas sólo a una eventualidad pública) o a esa caja que aguanta lo que llamamos instalación.
Sin embargo, creo que las artes actuales -cuya incomodidad es, entre otras cosas, que no sabemos cómo llamarlas-, a diferencia de las contemporáneas, tienen un comportamiento teórico y práctico más orgánico, trabajando situaciones que para la institución son aún invisibles y que van mucho más allá de la intervención urbana o del oportunismo social, vinculándose a cambios estructurales que estamos viviendo desde los años ochenta en la forma de percibir y vivir la realidad.
¿Y tu visión respecto a esto, cómo cambia luego de tu paso por el MIDECIANT?
El MIDECIANT fue mi centro de operaciones cuando visité los centros de arte y tecnología en Gran Bretaña, Francia, Italia y Alemania, por señalarte algunos casos. Y hoy lo sigue siendo, y me siento orgulloso de ser miembro de su equipo de investigadores a través de papers inéditos donde reflexiono sobre parte de todo lo que hemos hablado. Si bien las primeras visitas fueron para hacer estudios logísticos del comportamiento de la Unión Europea en el uso de la tecnología con las artes y la cultura y su postura ante Estados Unidos y Asia, esta vez trabajé con la colección, la que habitualmente circula en exposiciones, y con la almacenada que abarca miles de trabajos de formatos y medios electrónicos diversos. Entonces, me concentré sólo en la historia de la gráfica electrónica desde el uso de la electrografía en términos duros, y retorné al país con algo así como cautela o distancia para hablar de interactividad o gráfica de última generación, no sólo por nuestro atraso sino también por la casi imposibilidad de acceder a equipos en términos directos.
El exceso de idealización -que en algún momento yo también tuve- y el modo de pensar los nuevos medios bajo nuestras condiciones jurídicas y culturales te hace visible el oportunismo que se ha convertido en hábito de mostrar como algo electrónicamente logrado en el campo de las artes, cuando en verdad aquello tiene una historia larga y profunda en otras áreas, como museos de historia o de ciencias. Entonces, lo que me permitió esta beca fue justamente conocer a cabalidad no sólo la colección del MIDECIANT para ponerla en valor, también capacitarme en nuevas tecnologías aplicadas al arte y además conocer a muchos especialistas, tejiendo otro tipo de contactos, redes y proyectos que me alejan de quienes se mueven en el ámbito chileno.
¿Qué tipo de proyectos?
Por ejemplo, tener un editor para publicar mis libros sobre arte, ciencia y tecnología, quien se interesó en mis ideas sobre arte y electrónica en el contexto latinoamericano tras una conversación intensa. Así, podré ver materializado a mi Arte después de Internet, un texto que llevo redactando desde el siglo pasado y que actualizo constantemente con mis clases. También formo parte de un Think Tank que le da vueltas a la relación entre arte y ciencias, donde me actualizo de una manera plena por la pasión de sentir el arte como un eslabón paradigmático del conocimiento y más aún en esta realidad cambiante con lo electrónico, y además soy consejero de la publicación de mayor acreditación internacional sobre nuestra materia, donde tengo el privilegio de compartir lugar con Lev Manocivh, Juan Manuel de Prada y José Ramón Alcalá. Todos ellos proyectos con personas muy interesantes con las cuales puedes hablar sobre temas con los que acá no te puedes explayar con naturalidad, porque terminas siempre haciendo prácticamente clases. Y eso termina por cansarte, que de hecho lo estoy.
¿Por qué? ¿A qué crees que se deba esa dificultad?
Cuando empecé a definir a Chile como un país neopompier no sólo citaba a Lihn sino que rescataba el autoconformismo que nos identifica y que debemos erradicar, y el hecho de que no fuimos capaces de ir más allá de lo que conceptualmente hicieron los artistas de los años sesenta en el uso del cuerpo, el sonido, la palabra, la intervención. Ellos, en un país con tasas de analfabetismo e indicadores de pobreza, lograron entender, no sin complicaciones, que crear era investigar y asumir, en un clima abrumadoramente complejo en lo social e histórico, el autoabandono por complacencia que el propio artista se había levantado desde el centenario, algo que entró en crisis con los recursos de la Corfo y que todos sabemos cómo terminó.
La irrupció del computador no fue fácil y sus precios se hicieron accesibles hace poco. Yo pude trabajar con tecnología de punta con el cambio de los ochenta a los noventa gracias a la empresa privada y en particular por el interés del ingeniero Jaime Imilan en el uso no tradicional que hacía con la tecnología que disponía en su constructora. Entonces, cuando trabajas tempranamente con ordenadores, máquinas copiadoras, escáneres y un largo etcétera con el sólo propósito de ver sus posibildades artísticas y miras a tu alrededor cuando un colega accede al ordenador, descubres que sólo lo ve como un medio y con una soberbia que nunca he sabido si es consciente o a propósito, incapaz de investigar sobre las tecnologías particulares de cada medio. Entonces, concluyo que el arte chileno ha sido muy soberbio consigo mismo en un período donde nos convertimos en un país con relevancia en la zona -cuando el gobierno hace un pacto con China, todos hacen arte chileno a lo chino; cuando hace un pacto con Latinoamérica, nos ponemos geométrico andinos y así- y olvidamos la pregunta por el sentido del arte. Es decir, a los artistas y sus instituciones estatales y privadas les preocupa que el arte sea útil para la sociedad, pero no cuál es el sentido que tiene.
¿Y qué sentido tiene el arte para ti?
El de preguntármelo constantemente. Y eso tiene que ver con el hecho de que el arte no va mutando, sino que dilatándose en su sentido. Ser artista contemporáneo no significa ser anti disciplinario, sino que ser muy exigente con cada disciplina artística, porque cuando trabajas contemporáneamente en lo multidisciplinar debes ser muy serio con las complejidades de cada arte. Y cuando llegas a trabajar en el ordenador interactivamente, ves que convergen todas las disciplinas que puedes utilizar individualmente o unidas, debiendo respetar la misma lógica que cuando lo haces sin la máquina. Por lo tanto, trabajar con un medio significa conocer su propia tecnología y cuando trabajas en una obra con muchos medios tienes que tener conocimientos de muchas tecnologías. Y eso exige un trabajo muy meticuloso. Por lo tanto, la pregunta de sentido va de la mano con un estudio acusioso de cómo se ha apropiado rigurosamente de medios y tecnologías, y las políticas educacionales del cambio de siglo aún no saben cómo administrar lo que significa educar a un artista o a quien desea apreciar el arte. La pregunta de sentido sigue ahí, abandonada.
En paralelo a tu trabajo en el MIDECIANT, fuiste contactado para participar en las reuniones en las que se discutía en torno a la creación de la Universidad de las Artes en Ecuador, ¿no?
Ésa fue una muy grata sorpresa, porque mientras estaba trabajando en el MIDECIANT, recibí una llamada por internet en la que me consultaron sobre metodología artística para luego preguntarme si estaba interesado en colaborar en la creación de la Universidad de las Artes de Ecuador. Acepté la invitación y al día siguiente iba camino a Guayaquil. Ellos me enviaron mucho material sobre cómo estaban conceptualizando el problema para luego sumarme a reuniones en las que participaban sociólogos, antropólogos, músicos, académicos, personeros del gobierno y representantes de comunidades indígenas y de grupos urbanos callejeros. Más que participar, aprendí de estos debates sumamente intensos que versaban justamente sobre el sentido del arte desde perspectivas donde no tenía por qué existir. Como extranjero, sentí que más que aportar, fui a impregnarme en este fructífero terreno de discusión sobre cómo se piensa un currículo universitario de manera ajena a Bolonia. Estaba ante la creación de una Universidad de las Artes, ni más ni menos, y como académico, artista y chileno me sentí participando de un evento de gran importancia histórica no sólo para la región sino para los sistemas universitarios de arte, algo en lo que estuve involucrado en la Unión Europea y también cuando fui autoridad en la Universidad de Chile, en la situación de las artes entre lo público y lo privado. Aún sigo procesando esa enseñanza y también estreché fuertes lazos con excelentes personas comprometidas con el proyecto desde diversos ángulos.
¿La Universidad de las Artes se concretará sí o sí o está sujeta a algún tipo de evaluación?
Sí, se concretará. Se cerraron y expropiaron universidades privadas que no respondían al estándar -todo lo contrario que en Chile, porque allá es no a lo privado y sí a lo público- y ya hay edificaciones para recibir las distintas sedes. Es un proyecto maravilloso porque es una universidad de las artes que no depende ni de las ciencias sociales, ni de las humanidades, ni de las ciencias duras. A veces, me llaman para consultarme sobre detalles porque vengo de un sistema totalmente opuesto al de ellos. De hecho, al regresar a Europa, mi mirada se habia enriquecido de tal manera por la amabilidad y riqueza cultural, que retomé la colección del MIDE con otra sensación, porque trabajar con redes urbanas y con distintas etnias fue maravilloso, haciéndome ver al arte occidental de una manera sumamente distinta, y volviéndome más introvertido y reservado, sin ánimo de discutir, que ha sido la actitud que mantengo desde que llegué a Chile.
Pero aún así ya tienes programadas varias actividades para este 2013.
Es que ha sido un periodo de mucho movimiento porque, a lo que te he contado, se sumaron en 2012 una serie de curatorías, conferencias y charlas, así como el haberme convertido en curador de cuatro o cinco muestras impresas de la revista BG, una revista glam de gran circulación en Latinoamérica donde dos números fueron elegidos para la Bienal de Diseño en España y que coinciden con mis dos primeras curatorías, con artistas chilenos y la otra con españoles. Además, en septiembre de este año presentaré una retrospectiva en el MAC Parque Forestal sobre mi proyecto Loyola Records que implica la Obra Invisible, que será distinta a la restrospectiva que tuve en el MAAC de Guayaquil. Junto a ello, en la Universidad de Cuenca me pidieron crear una unidad de arte, nuevos medios y lingüística, una empresa académica que abre posibilidades de investigación y creación que me seducen mucho. Además en febrero he sido invitado a dictar una conferencia sobre mi obra en el Museo Reina Sofía a los estudiantes de teoría, historia y estética de las Universidades Complutense y Autónoma de Madrid. Para mí es muy importante este reconocimiento, que se lo agradezco a Fernando Castro Flórez, porque en mi país he sentido más sarcasmos que interés en saber de qué se trata una Obra Invisible o qué es Loyola Records, todo lo contrario a lo que he vivido en España y en Ecuador. Entonces, son cuestiones que no me esperaba y que me han estimulado a seguir investigando y creando con una mayor distancia, siempre sana y desinterasada del medio local. Antes de terminar, debo también no obviar el tremendo prestigio que me significó ser curador de la muestra sobre arte chileno en internet en la exhibición Forosur_Cáceres_12, por encargo de la prestigiosa Rosina Gómez Baeza, directora fundadora de ARCO entre 1986 y 2006 y Laboral, Centro de Arte y Creación Industrial de Asturias (2006-2011).
