"Cuando falleció Ramón Vergara Grez me encontraba en el extranjero. Su muerte me pilló desprevenido y me afectó profundamente. Lamenté no estar en Chile para despedirlo. Apenas su familia me informó el deceso partí a sentir su muerte en las ruinas de un castillo medieval, lo más cercano y aislado que tenía al alcance pero también el lugar más extraño para recordarlo, considerando lo latinoamericanista que era. Luego redacté en el Museo Internacional de Electrografía el responso fúnebre, que leí por primera vez en una vigilia en el Museo Mausoleo de Morille. El duelo marcó mi estadía europea y al llegar al país en marzo de este año, hablé con el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Roberto Farriol, y con la historiadora Soledad Novoa para explicarles que deseaba despedirme de mi Maestro frente a su cuadro Carta abierta a Europa, adquirido por el museo a finales del siglo pasado".
Así responde Arturo Cariceo al preguntarle por los motivos que lo llevaron a homenajear a Ramón Vergara Grez, artista chileno que falleció en mayo de 2012 cuando este académico del Departamento de Artes Visuales se encontraba en España. "Vergara Grez fue un artista intuitivo, romántico y polémico, y quienes lo conocieron saben lo temperamental que era. Tenía una emotividad sin puntos medios", señala al respecto Arturo Cariceo, quien el pasado 9 de septiembre volvió a leer el responso fúnebre que había escrito tras enterarse de la muerte de este artista, sólo que ahora en el marco de una ceremonia privada que se desarrolló en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Arturo, ¿qué es lo que más destacarías de Ramón Vergara Grez?
Fue un gestor innato de colectividades artísticas. Sus dos proyectos colaborativos más conocidos fueron Rectángulo, fundado, tras vivir en la Europa de postguerra y el bullente Brasil, bajo el pretencioso eslogan de ser el primer movimiento moderno chileno, en 1953, y Forma y Espacio, un depuramiento romántico de Rectángulo puesto en marcha al retornar de Estados Unidos, en 1961, donde conoció la relectura geométrica de los artistas del Hard-Edge. Discípulo privilegiado de Pablo Burchard en su mejor momento, los años cuarenta, pasó del paisajismo a lo metafísico, desde donde emergió su interés por una geometría no racional que definirá con el paso de los años con el término "geometría andina". Fíjate que llegó a marcar tendencia en las artes chilenas, el modo de rotular y pintar sus planos geométricos fue apropiado por muchos artistas al grado de estetizar o reducir a fórmula lo que para él eran señales de su búsqueda constante. En nuestras conversaciones se evidenció que la pérdida de sus obras más emblemáticas en el incendio que sufrió la escuela de arte en 1967 fue un acontecimiento del que nunca se recuperó: intentó volver a pintarlas pero dejo de hacerlo al descubrir que su gesto ya no era el mismo, dejo gradualmente de firmar lo pintado e incluso empezó a retocar lo que sobrevivió. Podría afirmar que vivió en un duelo eterno.
¿Cómo fue la relación que tuviste con él y cómo te marcó en el ámbito profesional y personal?
Lo conocí cuando era adolescente. Si bien yo andaba en cursos de poesía rock y cosas como ésa, mi interés por el arte chileno nos acercó y el gusto por la obra de Pettoruti, aún más. De hecho, este célebre artista trasandino fue quien lo bautizó artísticamente uniendo sus dos apellidos. La sonoridad del firmar Vergara-Grez es una obra de su amigo, Emilio Pettoruti. Conocerlo fue introducirme de primera mano en el arte chileno de los dos primeros tercios del siglo. Vergara Grez estuvo en la academia treinta años, polemizando con sus contemporáneos hasta su jubilación. Cuando lo conocí, los artistas chilenos vivían en la burbuja del "año cero", inventando la rueda a cada rato por culpa del Golpe de Estado y fomentando una patética autocredibilidad que dura hasta el día de hoy. No tenían interés en lo geométrico ni mucho menos en reconocer las innovaciones truncadas de quienes les precedieron en la institucionalidad y el extramuros universitario. Vergara Grez me incentivó a tomar distancia para hurgar en los documentos y obras que tejen los momentos privilegiados de la historia artística de Chile sin segundas ni terceras fuentes. Entendía el origen de las pugnas. También aprendí mucho de la metodología pictórica de la generación del 28 y de Burchard, en particular. Sin especulaciones. Fue respirar la transición artística del Montparnasse a la de los años 50, y desde ahí entender en su complejidad la importante década de los sesenta, obviada caprichosamente por quienes le siguieron.
¿Cómo definirías la acción que realizaste en su honor?
Fue homenaje, una despedida y un reencuentro. Cómo lo digo... me encanta pensar que en 1957, mientras Ramón Vergara Grez pintaba su paradigmático Carta abierta a Europa, los desarrolladores pudieron trabajar directamente en los computadores, evitando el tedioso procesamiento por lotes. Eran tiempos de la Guerra Fría y el artista nortino (nació en Mejillones) estaba asombrado y atemorizado con el poder de la energía nuclear y la carrera espacial, cosa de ver los murales de la época de su casa en calle Lorenzo de Médicis. Su "carta" era la interpelación de un artista de un país andino hacia el viejo continente que se levantaba aceleradamente de la Segunda Guerra Mundial -Vergara Grez fue uno de los primeros artistas chilenos en salir fuera del país, terminado el conflicto-, pero que entraba en otra con un alcance planetario más insospechado. La pintura, frente a la que leí el responso y dispuse sus cenizas, es la metáfora de un estado metafísico que hace eco, entre muchas cosas, del lanzamiento del primer satélite no tripulado (Sputnik I). Vergara Grez no pensaba en los primeros computadores -de hecho, militó en el uso de la tela y el caballete acérrimamente- pero intuía poéticamente los cambios tecnológicos de la humanidad y su reflejo en los hábitos culturales. Carta abierta a Europa es una pintura tradicional en su factura pero etno-cibernética en su conceptualización. El artista inventó morfologías con reminiscencias andinas y alusiones a lenguajes encriptadas tecnológicamente. Ninguno de los signos dispuestos ordenadamente en la tela es idéntico, gesto programático para crear la tensión espectatorial de estar ante un lenguaje que debe ser descifrado. Para mí, esta obra es la bisagra creativa de su obra, el umbral donde despedir al hombre histórico y reencontrarme con el artista. No por nada pintó luego Todo lo que no dije en Carta abierta a Europa.
¿Por qué decidiste homenajearlo en ese lugar y con esos elementos?
En su última retrospectiva, Entre misiles y tiburones (MAC, 2007), mientras era montada la exposición, fuimos en clave de "performance secreta" a visitar su obra colgada en el Museo Nacional de Bellas Artes. Nos instalamos frente a Carta abierta a Europa con unos audífonos. Vergara Grez era reticente tanto a lo tecnológico como a lo performático pero había demostrado un manifiesto interés en los programas de manipulación de imágenes digitales luego que reconstruimos una de sus obras electrónicamente. Por eso agradecí la concesión y complicidad de aceptar el uso de los audífonos en dicha "acción". Miramos la pintura escuchando la pieza electrónica de Juan Amenábar, Peces. Vergara Grez me contó que, mientras trabajaba en esta obra, dialogaba "sinestésicamente" con su amigo, el compositor Amenábar, quien componía en ese entonces aquella importante obra sonora. Entonces, fue como viajar en el tiempo a finales de los años cincuenta. El cuadro se había convertido en una especie de mensaje o llamada telefónica del pasado, en formato de pintura de caballete. El Maestro me dijo que fue pintado en tiempos donde el temor "tenía la geometría de un misil teledirigido". Seis años después, en días que habría cumplido sus noventa años, despedirme ante sus cenizas en el Museo Nacional de Bellas Artes y frente a la pintura que consolidó su mundo propio, fue también la forma de reencontrarnos y homenajear el universo cósmico que nos heredó y que todavía está por descubrirse.
