"Fui invitado mientras colaboraba para la exposición Liqüid que se presentó en el Parque-Museo del Agua, en Quito, Ecuador. Fue algo espontáneo. Lo digo porque no soy asiduo al lobbying. Digamos que lo eludo. El mundo del arte es frívolo, tan farandulero como la política, lo que no me molesta. Me da risa. Pero te quita tiempo porque sus redes son demandantes. Y soy un artista de estudio, que mira al mundo desde ese lugar de trabajo solitario, poco público y pasado de moda llamado taller. Y no es que ignore el arte en cuanto una industria, pero está cruzada por intereses que no, necesariamente, son los míos. Lo que puede representar algunas contrariedades y desventajas, porque soy un artista complicado en mis decisiones: intento siempre desconcertar. Algo que no es fácil cuando lo haces de manera programática. Lo relevante es que fui invitado porque se consideró mi interés en recabar y procesar el tema particular de la 'copia'".
Así responde Arturo Cariceo al preguntarle por cómo surgió su participación como co-curador en La copia de la copia de la copia, muestra que fue organizada por el artista y curador ecuatoriano, Hernán Pacurucu, y en la que también participa José Luis Corazón como co-curador, dando forma a esta exposición que reúne las propuestas de artistas ecuatorianos, españoles y chilenos en la Sala de Arte del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, con el objetivo reflexionar en torno a la apropiación, la copia, la referencialidad y el re-uso como dispositivos creativos en el interior de la práctica artística contemporánea.
En ese contexto es que Arturo Cariceo convocó a artistas que aceptaran la idea de enviar un archivo digital para "ser impreso fuera del país bajo condiciones técnicas inciertas, haciendo propia esa incertidumbre de la pérdida, tan intrínseca al concepto de 'copia'", explica este artista y académico que no quería una selección "homogénea, ya que el sólo hecho de imprimir todo lo enviado haría esa tarea. El arco etario y experiencial entre artistas con trayectoria y emergentes no fue el único parámetro utilizado. Los mundos propios de cada uno de ellos no tienen nada que ver uno con otro. Esta integración disímil de las obras en mi selección es ideológica aunque el formato de impresión hiciese creer lo contrario. Lo importante es no hacer pasar una cosa por otra", dice sobre los criterios que primaron en su co-curatoría.
"Siempre cuando soy invitado a exponer, dar conferencias, redactar un texto, hacer una clase o asumir una curatoría, sé que puede ser la primera y última vez, así que arriesgo mi capital simbólico y material en el asunto. Es una exageración, lo sé, pero lo hago. En los términos que señalé: desconcertar", explica al respecto este académico del Departamento de Artes Visuales, agregando que, "cuando acepto una invitación busco tensionar lo que para mí caracteriza el estado ideológico actual del negocio del arte: el 'anarquismo conservador' y el 'liberalismo socialdemócrata'. Pero, claro, cabe preguntarse por qué. Mejor dicho, dar un rendimiento creativo al trabajar con la evidencia comparada de que existe una clara relación entre una y la otra".
Y en este caso en particular, ¿qué te motivó a aceptar esta invitación?
La industria del arte siempre encuentra algunas ideas demasiado radicales. Y no necesariamente me refiero a ideas alternativas, indies o experimentales. Cuando hay una curatoría, siempre hay muchos que quieren entrar a dicho negocio. Es lo normal. Pero, también, es traumático cuando hay cientos que lo desean. Quiero decir, uno puede tomar el modelo comisarial cercano a los países desarrollados, profesionalizado de acuerdo a los cambios dinámicos del mercado del arte (pienso en la franquicia Art Bassel) y la perseverancia por acumular poder blando ejerciendo influencia mediante el apoyo a comisarios, críticos y artistas. Pero esto conlleva dificultades cuando un modelo así es aplicado en un país donde el mercado del arte ha sido desplazado casi exclusivamente hacia la educación, generando una cantidad abrumante de escuelas de arte que deben ser autofinanciables, con la evidente consecuencia de un inquietante superávit de artistas "profesionales" en relación a la población que tiene el país. Sin dejar de considerar la existencia de un mercado del arte que nunca parece salir de su condición de emergente y un paradójico incentivo tributario para los operadores culturales en relación a las rendijas de las donaciones políticas.
Entonces, cuando asumo la responsabilidad de comisariar, recojo esta situación y la problematizo. No es una situación inminente, aclaro. El asunto ya colapsó y todos, en cierta medida, se hacen los tontos. Además, lo radical no pasa por negar o afirmar las prácticas artísticas tradicionales en relación a los desbordes disciplinares, o viceversa, ya que el arte en chile es un reciclado burgués de la cultura aristocrática, indistintamente el medio utilizado o la forma elegida. ¿Qué quiero decir con esto? Que acepté la invitación porque era una oportunidad para reflexionar sobre la posibilidad de interacción artística con distintos capitales cognitivos y culturales dentro y fuera del país. Y esto significó ir más allá de los datos duros de los resultados económicos de Chile, su gran vitrina, y situarme ante Ecuador y España en un relato artístico en términos interculturales. Teniendo en mente que hablar un mismo idioma se presta, además, para confusión porque culturalmente somos muy distintos unos de otros.
¿Cuál es la lectura que haces del concepto que originó esta curatoría? ¿Por qué?
La "copia" es un concepto apropiado para realidades devaluadas. Lo más cómodo era pensarlo en términos deudores de la reproductibilidad y la cultura de masas. Pero me interesó enfocarlo como un choque de realidades que va más allá, también, de la cita y cuanta cosa sacada de contexto. La "copia" da para hilar más fino, como metáfora de cómo construir sentido a pesar de la élite, a propósito de mi afirmación que el arte chileno no es más que un reciclado burgués de la cultura aristocrática. Y que lo veo reflejado en su condición de peón en la lucha por el poder de (y entre) filósofos y sociólogos, además. No intento, en mi papel de co-curador, trasvestirme. Ni trasvestir nada. El envío es un contrapunto a una realidad interna que apoya la rearticulación de la oligarquía financiera. Y a la cual el arte chileno parece acostumbrado. Y a una situación externa, en cuanto llamado a hacernos cargo del simulacro de una modernización de mentira. Por eso envío copias de obras que no fueron pensadas para ser enviadas como tales. Que han terminado en papeles pegados a un muro, acompañado de cédulas donde sólo se identifica el nombre del artista que envió la copia de su obra. Un nombre que puede ser más conocido que otro en el circuito chileno. Pero que comparece como la única diferencia entre impresos sin título alguno y todos realizados, en cuanto copia, en un mismo momento. Este gesto exhibitivo del nombre por sobre lo visto o la insuficiencia del nombre ante lo que se exhibe, ofrece ideas sobre los asuntos ideológicos de la casta cognitiva privilegiada chilena.
Por supuesto, esta lectura nunca es explicitada de manera conspirativa pero se desprende, para quien quiera verlo, que mi decisión curatorial racionaliza en la copia lo burdamente injusto de la realidad. A partir de la interculturalidad se puede mostrar las profundas inequidades que funcionan dentro y fuera del país, y a pesar de que uno pueda verse tentado bajo este contexto a demonizar la copia, lo importante es detectar que exhibo la heterogeneidad de los artistas seleccionados en el tratamiento temático de la superficie del impreso, pero no en el uso del soporte. Metáfora que me permite afirmar, sin reservas, que en el sistema actual chileno la movilidad social es una utopía.
